A zeneszerző nem csupán műve karmesterét látta el részletekbe menő instrukciókkal, de a Capriccio által feszegetett művészeti kérdéseket is igyekezett megvilágítani a szövegkönyvhöz írt előszavával. Az opera megértéséhez, „helyes hallgatásához” valószínűleg megkerülhetetlenek a következő sorok.
Motto:
„Add meg az áriának, ami megilleti! Légy tekintettel az énekesekre! Fogd vissza a zenekart...”
La Roche, a színigazgató
Előszó
Az egyszeri színházi karmester a főnöke fent idézett intését betartva úgy érzi, lerótta kötelezettségét azon egyedek iránt, akik eltökélték, hogy a karmesteri pálca engesztelhetetlen ritmus-csapkodása és kényelmes mezzofortéban dagonyázó zenekaruk ellenében próbálják – már amennyire lehetséges – az emberi hangot hagyni érvényesülni. „Ma este az énekesek nagyon jól hallatszottak, sőt: hébe-hóba még a szöveget is értettük...” – ez ám a dicséret, amire az éppen regnáló főzeneigazgató mindig különösen büszke. Méghozzá joggal, hiszen az említett tény mégiscsak egész takaros lépést jelent egy valamelyest elviselhető operaelőadás létrehozásának útján, ugyanis a helyes ritmusmegadáson felül további, valóban nem csekély feladat hárul a zenekar középvonalában elhelyezkedő karmesterre, tekintve, hogy ott van a közvetlen közelében 34 ... 64 vonós, így hát egyfolytában úgy érzi, halkabbra kell fognia őket, noha a tőle jóval távolabb ülő fúvósok ( bizony: a fafúvósok is! ) az énekhang valódi gyilkosai. Világos: meg kell tehát találnia az egyensúlyt a színpad és a „szimfonikus kíséret” között, amit tőle nemcsak a földszinti zsöllye és a páholyok hallgatósága, hanem a felső szinteken ülők is joggal elvárnak.
Ehhez a színjátszás-elméleti tételhez az első lökést de Casti abbé egy elfeledett operalibrettoja adta meg, a „Primo le parole, dopo la musica”, azaz „Első a szöveg, azután jön a zene”, – védangyala pedig a zeneszerzői stilisztika nagy reformátora, Gluck volt, aki bevezetőt írt „Alceste” című operájához, és az ott megfogalmazottak a zenedrámák szerkesztése terén mértékadónak számítottak egy egész évszázadon át. Nos, ennek eltelte után, – már amennyire az 50 éves karmesteri tapasztalatom révén bátorkodhatom az előadási stílus reformjához fűzni egy csekély epilógust: azon mélyen tisztelt pulpitus-kollégáim számára, akik lekötelező buzgalommal, lépten-nyomon hangoztatják, mennyire komolyan tanulmányozzák partituráimat, – éppen a Capriccio lehetne hasznos.
Tekintve a zenei felkészülés során tanúsított lelkiismeretességet, ami minden operaházban dicséretes módon jellemző a karmesterek, korrepetitorok és énekművészek munkájára; és azt is, hogy az ilyen művek előadásánál a szavak jó kiejtése különös fontossággal bír, hasznos lehet az alábbi tanács: a rendező – még a kottás próbákat megelőzően – tartson jó néhány olvasópróbát, és különös figyelemmel kísérje a mássalhangzók lehető legtisztább kiejtését; például: Anfangs = {sz}, Schluss = {ssz}, kézben csak a szövegkönyv legyen. Esetleg az utolsó színpadi próba előtt (mintegy 2-3 nappal a főpróbát megelőzően, – és kotta nélkül! ) célszerű lehet az olvasást megismételni.
Ami a zenekar felkészítését illeti, arra ma már nem érdemes a szót vesztegetni, – hiszen annyira magától értetődik: a vonósok, fafúvósok, rézfúvósok külön-külön tartott, igen alapos próbájára. Viszont kimondottan ajánlatos, hogy maga a zenekar az össz-próbák során már eléggé felkészült legyen, és az énekesek csatlakozását követően a zenekari csoportok illetve az egyes hangszerek további külön begyakorlást ne igényeljenek.
És most jön soron az a javaslatom, hogy a karmester – néhány összpróbát követően – bízza a vezénylést az adott művet tökéletesen ismerő valamelyik kollégájára, és a színház különböző pontjairól maga ítélje meg a hangzást, hiszen bármilyen tehetséges és bármilyen tökéletes a hallása, a pulpitusról sohasem nyerhet valódi képet. Mielőtt a próbarend végső szakaszára rátérnék, szögezzünk le ismét még valamit.
Vitán fölül áll, hogy a kiegyenlített hangzású zenekari kíséret – lásd a korai és középidő-beli Verdi-műveket (már akkor mennyi finomsággal és ötletgazdasággal alkalmazta a nagy Mester! ) – szolgál legkedveltebb társként az ujjongó és „Bis”-t kiáltozva újrázó közönség szívéhez vezető úton.
A seccorezitativo (amit csak vonós- és csembalo-akkordok szakítanak meg) jelenti a legegyszerűbb művészi formát, amivel egy meglehetősen bonyolult színpadi cselekmény mindazonáltal világosan, érthetően előadható.
Ha egyetlen árva hang is megszólal ezalatt a zenekarban, kitör a katasztrófa! Mozartnál az áriák, duettek, kvartettek már nem csupán lírai, érzelmes ömlengések, amelyek alatt a darab cselekménye teljesen leáll, hanem (végképp nem szólva zseniális fináléiról) hatalmas drámai erejű, a cselekményt tovább sodró, élettől duzzadó részek. Már a „Figaro” és a „Così fan tutte” is tartalmaz olyan zenekari ellenpontozást, amelynél a fokozott tempójú, gyors deklamációt igénylő énekhangoknak nagy nehézséget jelent a velük szemben megszólaló fafúvósok, tenorkürtök és figurált vonósok fölött egészen a 4-ik emeleti karzatig feljutni.
Az énekhangok és a zenekar közötti ideális arányt Richard Wagner művei mutatják be. A német nyelv legtisztább aranyából kovácsolt, legfinomabb szóeredet-érzékkel deklamált és legkifejezőbb dallamegységekbe foglalt versezet mesterien vált a recitativok és kantilénák között, a színpadon és a színpad előtt fölhangzó dallamok legszebb kiegyenlítettségét nyújtja. A mélyértelmű, lélekemelő témájú műveket előadó, nemes eszmét fölkaroló zenekar a motívum-kidolgozásban plasztikus, az előadás sohasem fajul el fölösleges, tobzódó polifóniába. Ezekben a művekben dominál a színpad és a hallgató közötti távolság helyes megítélése úgy, ahogy korábban csupán Schiller drámai költeményeinél valósult meg.
Abban a világos tudatban, hogy a wagneri Gesamtkunstwerk tökéletessége egyszeri és megismételhetetlen csoda, engedtessék meg mégis, hogy – jó szándékkal és műgonddal – a meglehetősen sajátos stílusú drámai műveim előadását illető fentebb említett javaslataimra felhívjam a figyelmet, hiszen ha nem kellő gondossággal követik azokat, számos olyan zavar és félreértés keletkezhet a színrevitel során, amiért a szerző nem kíván kizárólagos felelősséget viselni.
Jól tudom, hogy a gyakran magas fekvésben játszó zenekarom az énekhang elé több nehézséget sorakoztat, mint a wagneri vonóskvintett sötéttónusú bársonyszőnyege, és azt is, hogy a szopránhang fölött magányosan fölhangzó fuvola ráadásul a szöveg megértését is nehezíti; továbbá tudom azt is, hogy szerteágazó polifóniám tiszta megszólaltatása egyrészről, az énekes zenei kíséretének meggondolása másrészről – a karmestert nehéz feladat elé állítja; így méginkább szükséges az általam fentebb javallott, az énekhang és zenekar viszonyára vonatkozó kontrollt kínos gondossággal betartani!
Ismerek olyan eseteket, amikor a koncert-szólóhegedű (Mozart-ária, a „Daphne” első jelenete) egy „mindent beleadó” énekesnő mellett alig érvényesül; vagy a fordítottja, amikor egy kicsit magasabb fekvésben játszó vonós vagy fafúvós – még pp -ban is – a középfekvésben csengő szopránhangot elfedheti! Milyen gyakran kell ütemről ütemre, egy szempillantás alatt úgy a karmesternek, mint az énekesnek egyik vagy másik elemet hirtelen hangsúlyoznia vagy visszafognia, hogy létrejöjjön a kiegyenlített hangzás, – lett légyen a cél a zeneszerző előtt lebegő hangkép tökéletes megvalósítása, azaz: hogy a különböző zenekari egységek és egyes hangszerek között elosztva szóló fődallam az énekhang tematikus részeivel zárt melódiává olvadjon eggyé.
Az elmondott fejtegetés szellemében főleg a zenekari „espressivo” -nak mindig megkülönböztető figyelmet kell szentelni.
Midőn 70 évvel ezelőtt Münchenben a „Walküre” próbái folytak, öreg zongoratanárom, a hárfás Tombo megkérdezte Richard Wagnert, mihez kezdjen a hárfaszólammal a Tűzvarázsnál, hiszen az – lejátszhatatlan. Wagner így válaszolt: „Nem vagyok hárfás. Láthatja jól, mit akarok. A maga dolga szerét ejteni, hogy úgy szóljon a hang, amint elképzeltem.” Ez többé-kevésbé érvényes minden operaelőadásra. Minden színháznak más a mérete és az akusztikája. Minden énekhangnak más a minősége és az átütőereje! Minden zenekarnak más a felállása (szinte mindenütt gyenge a vonóskvartett). Felix Mottl Karlsruheban évekig folyamatosan, ám hiába kérvényezte, hogy az első hegedűsök számát 10-ről növeljék 12-re. Egyszer szomorkodva mondta: „Tíz első hegedűsig – az bizony csak kamarazene!”
„A partiturában ott áll pontosan, hogyan szeretném.” A karmesternek és a rendezőnek abbéli feladata, hogy a szövegkönyvet és a partiturát a szerző elképzeléseinek megfelelően, tökéletes hűséggel keltse életre, annyira nagy és sokrétű, hogy egy jól sikerült előadást a közönség és a kritika nem is tudhat eléggé becsülni.
A kottahű, szöveghű interpretáció és a kongeniális improvizáció – testvérek; báty és húg, mint a szöveg és zene.
Bécs, 1942. április 7.
Dr. Richard Strauss
Fordította: Lengyel Jenő, 2013.
Előszó
Az egyszeri színházi karmester a főnöke fent idézett intését betartva úgy érzi, lerótta kötelezettségét azon egyedek iránt, akik eltökélték, hogy a karmesteri pálca engesztelhetetlen ritmus-csapkodása és kényelmes mezzofortéban dagonyázó zenekaruk ellenében próbálják – már amennyire lehetséges – az emberi hangot hagyni érvényesülni. „Ma este az énekesek nagyon jól hallatszottak, sőt: hébe-hóba még a szöveget is értettük...” – ez ám a dicséret, amire az éppen regnáló főzeneigazgató mindig különösen büszke. Méghozzá joggal, hiszen az említett tény mégiscsak egész takaros lépést jelent egy valamelyest elviselhető operaelőadás létrehozásának útján, ugyanis a helyes ritmusmegadáson felül további, valóban nem csekély feladat hárul a zenekar középvonalában elhelyezkedő karmesterre, tekintve, hogy ott van a közvetlen közelében 34 ... 64 vonós, így hát egyfolytában úgy érzi, halkabbra kell fognia őket, noha a tőle jóval távolabb ülő fúvósok ( bizony: a fafúvósok is! ) az énekhang valódi gyilkosai. Világos: meg kell tehát találnia az egyensúlyt a színpad és a „szimfonikus kíséret” között, amit tőle nemcsak a földszinti zsöllye és a páholyok hallgatósága, hanem a felső szinteken ülők is joggal elvárnak.
Ehhez a színjátszás-elméleti tételhez az első lökést de Casti abbé egy elfeledett operalibrettoja adta meg, a „Primo le parole, dopo la musica”, azaz „Első a szöveg, azután jön a zene”, – védangyala pedig a zeneszerzői stilisztika nagy reformátora, Gluck volt, aki bevezetőt írt „Alceste” című operájához, és az ott megfogalmazottak a zenedrámák szerkesztése terén mértékadónak számítottak egy egész évszázadon át. Nos, ennek eltelte után, – már amennyire az 50 éves karmesteri tapasztalatom révén bátorkodhatom az előadási stílus reformjához fűzni egy csekély epilógust: azon mélyen tisztelt pulpitus-kollégáim számára, akik lekötelező buzgalommal, lépten-nyomon hangoztatják, mennyire komolyan tanulmányozzák partituráimat, – éppen a Capriccio lehetne hasznos.
Tekintve a zenei felkészülés során tanúsított lelkiismeretességet, ami minden operaházban dicséretes módon jellemző a karmesterek, korrepetitorok és énekművészek munkájára; és azt is, hogy az ilyen művek előadásánál a szavak jó kiejtése különös fontossággal bír, hasznos lehet az alábbi tanács: a rendező – még a kottás próbákat megelőzően – tartson jó néhány olvasópróbát, és különös figyelemmel kísérje a mássalhangzók lehető legtisztább kiejtését; például: Anfangs = {sz}, Schluss = {ssz}, kézben csak a szövegkönyv legyen. Esetleg az utolsó színpadi próba előtt (mintegy 2-3 nappal a főpróbát megelőzően, – és kotta nélkül! ) célszerű lehet az olvasást megismételni.
Ami a zenekar felkészítését illeti, arra ma már nem érdemes a szót vesztegetni, – hiszen annyira magától értetődik: a vonósok, fafúvósok, rézfúvósok külön-külön tartott, igen alapos próbájára. Viszont kimondottan ajánlatos, hogy maga a zenekar az össz-próbák során már eléggé felkészült legyen, és az énekesek csatlakozását követően a zenekari csoportok illetve az egyes hangszerek további külön begyakorlást ne igényeljenek.
És most jön soron az a javaslatom, hogy a karmester – néhány összpróbát követően – bízza a vezénylést az adott művet tökéletesen ismerő valamelyik kollégájára, és a színház különböző pontjairól maga ítélje meg a hangzást, hiszen bármilyen tehetséges és bármilyen tökéletes a hallása, a pulpitusról sohasem nyerhet valódi képet. Mielőtt a próbarend végső szakaszára rátérnék, szögezzünk le ismét még valamit.
Vitán fölül áll, hogy a kiegyenlített hangzású zenekari kíséret – lásd a korai és középidő-beli Verdi-műveket (már akkor mennyi finomsággal és ötletgazdasággal alkalmazta a nagy Mester! ) – szolgál legkedveltebb társként az ujjongó és „Bis”-t kiáltozva újrázó közönség szívéhez vezető úton.
A seccorezitativo (amit csak vonós- és csembalo-akkordok szakítanak meg) jelenti a legegyszerűbb művészi formát, amivel egy meglehetősen bonyolult színpadi cselekmény mindazonáltal világosan, érthetően előadható.
Ha egyetlen árva hang is megszólal ezalatt a zenekarban, kitör a katasztrófa! Mozartnál az áriák, duettek, kvartettek már nem csupán lírai, érzelmes ömlengések, amelyek alatt a darab cselekménye teljesen leáll, hanem (végképp nem szólva zseniális fináléiról) hatalmas drámai erejű, a cselekményt tovább sodró, élettől duzzadó részek. Már a „Figaro” és a „Così fan tutte” is tartalmaz olyan zenekari ellenpontozást, amelynél a fokozott tempójú, gyors deklamációt igénylő énekhangoknak nagy nehézséget jelent a velük szemben megszólaló fafúvósok, tenorkürtök és figurált vonósok fölött egészen a 4-ik emeleti karzatig feljutni.
Az énekhangok és a zenekar közötti ideális arányt Richard Wagner művei mutatják be. A német nyelv legtisztább aranyából kovácsolt, legfinomabb szóeredet-érzékkel deklamált és legkifejezőbb dallamegységekbe foglalt versezet mesterien vált a recitativok és kantilénák között, a színpadon és a színpad előtt fölhangzó dallamok legszebb kiegyenlítettségét nyújtja. A mélyértelmű, lélekemelő témájú műveket előadó, nemes eszmét fölkaroló zenekar a motívum-kidolgozásban plasztikus, az előadás sohasem fajul el fölösleges, tobzódó polifóniába. Ezekben a művekben dominál a színpad és a hallgató közötti távolság helyes megítélése úgy, ahogy korábban csupán Schiller drámai költeményeinél valósult meg.
Abban a világos tudatban, hogy a wagneri Gesamtkunstwerk tökéletessége egyszeri és megismételhetetlen csoda, engedtessék meg mégis, hogy – jó szándékkal és műgonddal – a meglehetősen sajátos stílusú drámai műveim előadását illető fentebb említett javaslataimra felhívjam a figyelmet, hiszen ha nem kellő gondossággal követik azokat, számos olyan zavar és félreértés keletkezhet a színrevitel során, amiért a szerző nem kíván kizárólagos felelősséget viselni.
Jól tudom, hogy a gyakran magas fekvésben játszó zenekarom az énekhang elé több nehézséget sorakoztat, mint a wagneri vonóskvintett sötéttónusú bársonyszőnyege, és azt is, hogy a szopránhang fölött magányosan fölhangzó fuvola ráadásul a szöveg megértését is nehezíti; továbbá tudom azt is, hogy szerteágazó polifóniám tiszta megszólaltatása egyrészről, az énekes zenei kíséretének meggondolása másrészről – a karmestert nehéz feladat elé állítja; így méginkább szükséges az általam fentebb javallott, az énekhang és zenekar viszonyára vonatkozó kontrollt kínos gondossággal betartani!
Ismerek olyan eseteket, amikor a koncert-szólóhegedű (Mozart-ária, a „Daphne” első jelenete) egy „mindent beleadó” énekesnő mellett alig érvényesül; vagy a fordítottja, amikor egy kicsit magasabb fekvésben játszó vonós vagy fafúvós – még pp -ban is – a középfekvésben csengő szopránhangot elfedheti! Milyen gyakran kell ütemről ütemre, egy szempillantás alatt úgy a karmesternek, mint az énekesnek egyik vagy másik elemet hirtelen hangsúlyoznia vagy visszafognia, hogy létrejöjjön a kiegyenlített hangzás, – lett légyen a cél a zeneszerző előtt lebegő hangkép tökéletes megvalósítása, azaz: hogy a különböző zenekari egységek és egyes hangszerek között elosztva szóló fődallam az énekhang tematikus részeivel zárt melódiává olvadjon eggyé.
Az elmondott fejtegetés szellemében főleg a zenekari „espressivo” -nak mindig megkülönböztető figyelmet kell szentelni.
Midőn 70 évvel ezelőtt Münchenben a „Walküre” próbái folytak, öreg zongoratanárom, a hárfás Tombo megkérdezte Richard Wagnert, mihez kezdjen a hárfaszólammal a Tűzvarázsnál, hiszen az – lejátszhatatlan. Wagner így válaszolt: „Nem vagyok hárfás. Láthatja jól, mit akarok. A maga dolga szerét ejteni, hogy úgy szóljon a hang, amint elképzeltem.” Ez többé-kevésbé érvényes minden operaelőadásra. Minden színháznak más a mérete és az akusztikája. Minden énekhangnak más a minősége és az átütőereje! Minden zenekarnak más a felállása (szinte mindenütt gyenge a vonóskvartett). Felix Mottl Karlsruheban évekig folyamatosan, ám hiába kérvényezte, hogy az első hegedűsök számát 10-ről növeljék 12-re. Egyszer szomorkodva mondta: „Tíz első hegedűsig – az bizony csak kamarazene!”
„A partiturában ott áll pontosan, hogyan szeretném.” A karmesternek és a rendezőnek abbéli feladata, hogy a szövegkönyvet és a partiturát a szerző elképzeléseinek megfelelően, tökéletes hűséggel keltse életre, annyira nagy és sokrétű, hogy egy jól sikerült előadást a közönség és a kritika nem is tudhat eléggé becsülni.
A kottahű, szöveghű interpretáció és a kongeniális improvizáció – testvérek; báty és húg, mint a szöveg és zene.
Bécs, 1942. április 7.
Dr. Richard Strauss
Fordította: Lengyel Jenő, 2013.
