„A legjobb vígopera-szövegkönyv a Figaro óta”

A Nemzeti Filharmonikusok nagyszabású Richard Strauss-ciklusának következő darabja egy Magyarországon jószerével teljesen ismeretlen mű, A hallgatag asszony. Erről az operáról nyilatkozott a Müpa Magazinnak a sorozat gazdája és a két októberi előadás karmestere, Kocsis Zoltán.

A Capriccio után, A hallgatag asszony előtt, a 2012/13-as évad végén beszélgetünk. Mely művek szerepelnek a Nemzeti Filharmonikusok Strauss-operaciklusának tervében?

A sorozat keretében csak azokat a Strauss-operákat adjuk elő, amelyek még nem hangoztak el Magyarországon. Kivételt képez Az árnyék nélküli asszony, amelyet az Operaház tűz műsorra, jövőre. Amit mi mutatunk be, az a következő: Guntram, Feuersnot, Intermezzo, Friedenstag, A hallgatag asszony, Danae szerelme,– no és persze a Capriccio, amelynek előadása már lezajlott. Úgy emlékszem, az Intermezzo szintén közönség elé került már Budapesten, de nem magyar társulattal.

A hallgatag asszony (1933/34, bemutató: 1935) soha nem volt látható és hallható idehaza?

Nem. És véleményem szerint azért nem – és azért játsszák húzott verzióban mindenütt –, mert a tiszta játékideje több mint kettő és háromnegyed óra. Ennél csak a Danae szerelme hosszabb. Ellentétben a mitológiai tárgyú Danaéval, ez egy igazi „földi sztori”. Stefan Zweig librettója csupán abban különbözik a Ben Jonson féle eredetitől (Epicoene, or the Silent Woman), hogy Zweig és a korabeli német erkölcsök azt már nem tűrhették meg, hogy hermafrodita is szerepeljen a darabban… Egyébként úgy érzem, Zweig zseniális szövegíró volt, sokkal jobb, mint Hofmannsthal, és hát messze jobb, mint Joseph Gregor, aki aztán a késői Strauss-operák szövegkönyveit írta. Úgy vélem, A hallgatag asszony librettója még a Capriccio szövegkönyvét is fölülmúlja.

Maga Strauss is így vélhette, hiszen azt mondta: A hallgatag asszony librettója a legjobb vígopera-szövegkönyv a Figaro házassága óta. Zweig igencsak átélte azt a teljesítménykényszert, melyet az a szituáció idézett elő, hogy „a nagy Hofmannsthal” örökébe kellett lépnie.

Erről a hódolatról tanúskodik az a Hofmannsthal-ról szóló kisesszéje is, amely A tegnap világában olvasható. Őszintén szólva – majdnem az összes Hofmannsthal-szöveg ismeretében – nem nagyon értem, Zweig mit evett Hofmannsthalon.

És nemcsak Zweig, a kor is. Goethe utódját látták benne…

Zweig szerintem sokkal jelentősebb író, mint Hofmannsthal. Hofmannsthal kultuszában valószínűleg benne volt egy olyasféle, esztétikai alapon való lelkesedés „az ifjú zseniért”, amelyet mi ma már nemigen értünk. Azt hiszem, Hofmannsthalt Strauss zenéje tartja életben, míg Zweignél ez nem így van.

A szövegkönyvben és az operában egyaránt jelen vannak ugyanazok a finom utalások, allúziók, amelyek Strauss más színpadi műveit is fűszerezik. Ahogyan A rózsalovag támaszkodik a Figaróra és a Falstaffra, ugyanúgy A hallgatag asszonynál is érzékeljük a Don Pasquale és A sevillai borbély előképét.

Nem szólva arról, hogy bizonyos „vezérmotívumok” is állandóan jelen vannak Straussnál. Így például mindig van egy női ruhába öltöztetett fiú, vagy egy fiúruhába öltöztetett nő (például az Arabellában), mindig vannak olasz énekesek, olyannyira, hogy A hallgatag asszonyban egy egész társulat lép színpadra belőlük.

És gyakran van szörnyülködés az operaműfajjal, mint valami „rettenetes dologgal” kapcsolatban…

Igen: Sir Morosus mondja, hogy „a házamban egy egész operatársulat!”

A hallgatag asszony nem különösebben sikeres opera: kevés felvétel készült belőle, Amerikában csak a hatvanas években mutatták be.

Ez alapvetően a terjedelmével függ össze.

Húzás nélkül fogjátok előadni?

A rendező, Anger Ferenc fordítását is figyelembe véve (ez lesz majd olvasható a kivetítőn), épp most készültem el egy olyan húzás-sorozattal, amely csak rám jellemző. Ismerem Wolfgang Sawallisch húzásait, amelyeket a leggyakrabban foganatosítanak…

Kettő óra és tíz perc a mű időtartama az ő változatában…

… Én nem szeretem ezt a változatot. Rúni Brattaberg, Sir Morosus alakítója is azt üzente nekem, hogy az első felvonáshoz ne nyúljak, mert minden mondat, amit kihúznék, gyengíti Sir Morosus minél árnyaltabb jellemábrázolásának esélyét. Igaza van. Tekintettel arra, hogy a tiszta játékidő a három felvonás között úgy oszlik meg, hogy az első felvonás 50 perc, a második 72, a harmadik viszont csak 45 perc, úgy gondoltam, hogy a közönség szempontjából az lesz a legelőnyösebb, ha azokat a részeket metszem ki a darabból – és főként a második felvonásból –, amelyek mellékszálak. Ilyen például Aminta-Timidia nagyon hosszúra nyúló bemutatkozása, és az a kínos párbeszéd, amely engem már-már a Pelléas és Mélisande II. felvonásbeli, kút körüli párbeszédére emlékeztet: kóstolgatják egymást, de egyik sem vall színt. Nem hagyom el viszont Vanuzzi, Morbio és Farfallo azon jeleneteit, amelyek azért humorosak, mert tökéletesen lóvá teszik az öreget – még azt is beadják neki, hogy ők voltak a hajdani legénységének tagjai. Nem venném be ezeket a részeket, ha nem volnának nagyon gyors, virgonc, mutatós és mindenekelőtt erősen kontrapunktikus szakaszok.

A sors keserű fintora, hogy A hallgatag asszony – egy vígopera! – az a mű, amely kapcsán Strauss súlyos összetűzésbe kerül a Harmadik Birodalom politikai vezetésével.

Zweig személyesen Hitlerrel, Strauss pedig a Reichsmusikkammerrel.

Végeredményben ő is személyesen Hitlerrel, hiszen a Gestapo fogja el azt a Zweignek írott levelét, amelyben nagyon szabad szájúan politizál, és emiatt szólítják fel arra, hogy mondjon le a Reichsmusikkammer elnöki tisztjéről.

Nem kellett ehhez az a levél. Strauss dr. Goebbelst többször is nyilvánosan mitugrásznak nevezte. Ez abban a rendszerben önmagában elég volt ahhoz, hogy súlyos baja essék. Egészen apró dolgokért elvittek, lelőttek, fölakasztottak embereket. A legkomolyabban toroltak meg mindenféle, akár szelíd utalást is, amely szemben állt a rendszerrel. Strauss viszont sokkal, de sokkal jobban kellett a rendszernek, mint a rendszer Straussnak. Akkora ember volt, hogy bízvást megengedhette magának, hogy packázzon Hitlerékkel. Arról természetesen megoszlanak a vélemények, hogy egy ilyen nagyságrendű zeneszerző – aki, meglehet, apolitikus alapállású volt, ám mégiscsak naponta kellett szembesüljön a tényekkel, letiltásokkal, barátai eltűnésével, olyan törvényekkel, amelyek közlönyökben, újságokban megjelentek – miért maradt Németországban, és miért vállalt vezető szerepet a zeneéletben. Ez biztosan nem egy olyan felelőtlen döntés volt részéről, mint ahogyan azt egyesek később beállítani igyekeztek.

Vannak levelei, amelyekben arról ír, hogy azért vállalja a Reichsmusikkammer elnöki tisztjét, mert szeretne megakadályozni rossz döntéseket, megpróbál jót tenni. Úgy gondolod, ez valódi érv?

Pontosan ez az érv hozható fel Furtwängler mellett is, akit azzal fenyegettek meg, hogy ha nem vállalja el a Berlini Filharmonikusok elnökkarnagyi tisztjét, akkor egy igazi náci – Karajan – fog beszabadulni oda. Furtwängler tulajdonképpen ezért maradt. Strausstól, meglehet, elég cinikus megjegyzés az, amely arról szól, hogy a németországi nyolcvan operaház késztette maradásra (Klaus Mann-nak mondja ezt egy háború utáni interjúban), de el tudom képzelni, hogy a pénz igenis motiválta a döntését, hiszen a Salome jogdíjaiból építtette a Garmisch-partenkircheni házát. És ha valaki, immár idős fejjel, elvonul az Alpok védettnek tűnő világába, akkor onnan kevésbé érzékeli, hogy mi történik Berlinben – egy olyan korban, amelyben van telefon, rádió és sajtó, de még nincsen televízió, fax és internet. És tegyük hozzá, hogy Strauss soha nem került olyan éles helyzetbe, mint például Fritz Busch, akit maga Göring kért meg, hogy vállalja el a Birodalom első karmestere és főzeneigazgatója szerepét. Válaszul Busch rögtön elhagyta Németországot.

Milyen A hallgatag asszony humora?

Ne feledjük, hogy ez az opera angol humoron alapul, és az egészen más, mint a mi kontinentális humorunk – jól tudja ezt mindenki, aki rendszeres nézője a Monty Python műsorainak. Strausstól tulajdonképpen nem állt távol a humor angol válfaja, és el tudom képzelni, hogy Zweig rábeszélésétől függetlenül  is foglalkozott volna az eredeti Ben Jonson darab szigorúbb fordításával. Tudjuk, hogy rengeteg szövegkönyvet átolvasott. Ami a humort illeti, még az angolszász humor hagyományán belül is megkülönböztethetünk többfélét, hiszen ismerjük azt a dupla fenekű humort, amely Shakespeare-től sem idegen, és egészen komoly asszociációkra, sőt darabon belüli rímelésekre ad lehetőséget, megteremtve ezzel egyfajta hídforma alapját.

Humor mint formaalkotó tényező?

A dráma bizonyos pontján elhangzik valami, ami aztán két felvonással később nyer értelmet. Sok színpadi műhöz hasonlóan ilyesmi itt is van. A Capriccio is humoros a maga módján, de az a humor a connaisseuröknek való. A hallgatag asszony olyan humort alkalmaz, amely, állítom, akkor is élvezhető, ha valaki csak úgy „bejön az utcáról”.

Hogyan kell Strausst vezényelni?

Tudni kell, hogy operáinak zömét maga Strauss nem vezényelte. Tehát nem alakult ki tradíció arra vonatkozóan, hogy operáit hogyan vezényelte. A szimfonikus költemények esetében annál inkább van ilyen hagyomány. A zsebredugott bal kéz ügyes geg, de nem kell komolyan venni – mint ahogy Strauss köznapi megnyilvánulásainak egy részét sem.

Mit gondolsz: ha vezényli az operáit, lettek volna részletek, amelyeken az előadói tapasztalatok alapján változtat?

Biztos, hogy a tempók tekintetében egy kicsit más lenne a tradíció. A metronómjelzések néha irgalmatlanul gyors tempókat takarnak.

Mi a helyzet a hangzásarányokkal énekesek és zenekar között?

Ha megnézzük Strauss partitúráit, és összehasonlítjuk bálványa, Wagner műveivel, meglepetéssel tapasztaljuk, hogy Wagner mennyivel kegyesebb volt az énekesekhez, mint Strauss. Így van ez annak ellenére, hogy a köztudatban elterjedt hiedelem szerint Wagner „gyilkolja a hangot”. Ez nem igaz, kézből kontrázom! Ha megnézzük az Istenek alkonyát, amelyben a legnagyobb a zenekar, pontosan a kellő másodpercekben van a zenekari hangzás úgy redukálva, hogy az énekesnek ne kelljen erőlködnie. És Wagner a párbeszédeket is fantasztikusan oldja meg – ezért javasolhatja az énekeseknek, hogy ne a közönség felé, hanem egymás felé fordulva énekeljenek. Strauss partitúráit tanulmányozva azonban már a szimfonikus költeményekben kiderül, hogy a hangszeresekkel sem bánik kesztyűs kézzel, és sajnos így van ez az operákban az énekszólamokkal is. Egy középregiszterben éneklő énekesnek kegyetlenül alátesz egy zenekari tuttit, ha a színérzéke ezt sugallja. Ugyanakkor viszont el tudom képzelni azt, hogy karmesterként nagyon vigyázott az énekeseire – és én is ezt tettem a Capriccióban. Például a nagy összeveszési jelenetben, amikor a színigazgatót a földbe kellett volna döngölni, annyira levettem a zenekar hangerejét, hogy véleményem szerint minden szólam tisztán hallható volt a nézőtéren. Karmesterként tehát nagyon segíteni kell az énekeseket.

Rendkívüli a Strauss-sorozat jelentősége a magyar közönség és a zeneszerző kapcsolatának elmélyítése szempontjából. De a kívülálló úgy érzi, nagyon fontos zenekar-pedagógiailag is. Hogyan vélekedsz erről?

Fischer Ádám bemutatja a Wagner-életművet – a miénk Strauss. Azért választottam ezeket a kevéssé ismert operákat, mert szeretném megmutatni a zeneszerzőnek azokat az oldalait is, amelyeket a magyar közönség nem ismerhet. A magyar közönség nem ismeri azt a Strausst, akinek megmaradt a zsenialitása, csak az ereje szűnt meg valahol az 55-ös opus környékén. A Salome–Elektra–Rózsalovag hármassal gyakorlatilag ki is merült az a Strauss, aki a századforduló idején „berobbant” a zenei életbe. Ezek a művek őt a legnaprakészebb zeneszerzővé tették, ha úgy tetszik, a Titanic katasztrófájáig, ha úgy tetszik, a Sacre bemutatójáig, tehát mindenképpen a tízes évekig. És azt gondolom, hogy az az erőlködés, szenvedés, lacafacázás, ahogyan az Ariadné megszületett Az úrhatnám polgárból, meg a második és harmadik verzió, aztán szvit, mégsem szvit – mindez meghozhatta Strauss számára azt a felismerést, hogy az emberélet útjának felén ideje váltania. Most már szövegkönyv kell. Úgy látom, hogy a zenekarnak – és minden zenekarnak – a nagy vállalkozások sok mindent adnak, olyan pluszt, amit a szimfonikus repertoár remekműveinek ismételgetése nem adhat meg.

Hány próbával készül a produkció?

Húsz zenekari próbánk lesz, aztán itt vannak a lejáró próbák, a zongorás próbák és a terempróbák.

Egy jó hónapi munka?

Igen. De kell is hozzá annyi. A hallgatag asszony nagyon jelentős mű. Visszautalva a már említett hídformára: ha Strauss operatermésének két pillérét kellene megneveznem, akkor A rózsalovagot és A hallgatag asszonyt említeném. Két vígopera.

Csengery Kristóf

A tartalom

Sir Morosus, a dúsgazdag, visszavonult admirális egyedül él házvezetőnőjével, és igen ingerlékeny – elsősorban a zajok zavarják. Borbélya azt javasolja, vegyen feleségül egy csendes leányt. Ajánlkozik, hogy bemutat néhány arajelöltet. Megérkezik Sir Morosus rég eltűntnek hitt unokaöccse, Henry, akiről kiderül, hogy félbehagyva tanulmányait, vándorszínésznek állt, s egy egész társulatot hozott magával nagybátyja házába – ráadásul felesége, Aminta is operaénekesnő! A felháborodott Sir Morosus kitagadja a fiút örökségéből. Henryvel szövetkezve a borbély tervet eszel ki: bemutat Sir Morosusnak három menyasszonyjelöltet, úgy intézve, hogy Henry felesége, a Timidiaként (timiditas = félénkség, félszegség) megjelenő álruhás Aminta legyen a legmegfelelőbb. Az öreg valódinak vélt házasságot köt a jámbornak látszó teremtéssel, aki azonban rövidesen házisárkánnyá változik. Sir Morosus most már menekülne a hirtelen pokollá lett házasságból, és hálás a borbélynak, aki „segít elintézni a válást”. Timidia-Aminta azonban hallani sem akar erről: ő Lady Morosus marad! A bonyodalom tetőpontján fény derül a turpisságra. Sir Morosus nem tehet mást: kineveti önmagát, és visszafogadja örököséül a bohém Henryt. Végkövetkeztetés: ritka boldogság egy hallgatag, szép nőt találni – de még nagyobb öröm, ha az illető másvalaki felesége.